Odiavo le domeniche.
Odiavo la casa piena di gente, non c’era un solo posto dove io volevo stare che non fosse già occupato.
Odiavo il sugo che stava sul fornello da ore, che riempiva tutta la casa del suo odore e che mi stomacava.
Odiavo le scarpe riservate alla domenica, quelle piccole calzature di vernice nera, acquistate nel negozio con il commesso seduto sullo sgabello di prova e il calzante in mano che mi infilava nel piede, che numero sarà stato, 23, 26, quelle delizie, che però erano proibite, perché erano riservate alla domenica.

Tali e quali al sugo stomacante.

Appena ho potuto, ho lavorato tutte le domeniche e, volendo, ho fatto, nei giorni feriali, festa: completa di scarpe lucide ma sprovvista di pastasciutta e di gente.
La cosa che ancora non manca di stupirmi è perché io non abbia tolto di mezzo tutti con il veleno per i topi.
Secondo me, è stato solo perché non sapevo che era possibile.
Ero analfabeta, quindi non avevo letto Madame Bovary, che con il veleno dei topi si suicida. Meglio avrebbe fatto, la poveretta, a usarlo per liberarsi di tutte le presenze indigeste della sua vita, a cominciare dal marito, quello con la conversazione «piatta come un marciapiede», che le fa trovare nella stanza da letto la prima notte di nozze il bouquet rinsecchito della prima moglie, che era morta.

Inoltre l’altra cosa orrenda della domenica, ancora più orrenda della casa piena, del bagno perennemente occupato, di quel tegame del sugo che stava lì e respirava, si gonfiava, ricadeva su se stesso e olezzava di sedano, carote, carne, promesse del pranzo con tutta quella gente, la cosa più orrenda, dicevo, completa delle promesse del pranzo e delle scarpette di vernice nera, era la messa a S. Pietro.

Che odiavo più di tutto il resto e che mi faceva paura.

Acquasantiera con putti, 1725

Le acquasantiere, per esempio, al di là della mia portata, per raggiungere le quali c’era bisogno che qualcuno si muovesse a compassione e mi sollevasse da terra.
L’acqua stagna.
Fetida tale e quale al sugo.
Le dita appena bagnate per il segno della croce.
Le dimensioni della basilica mi sovrastavano al punto che non ero nemmeno capace di compararmi.
E poi tutto quel bronzo scuro.
E poi tutte quelle tombe, quei papi morti con le orbite vuote, quel loro essere esposti senza pudore alla compassione del mondo.

Al ritorno a casa le scarpette venivano immediatamente tolte dalla mia portata, sistemate in posti a me inaccessibili, avrei dovuto aspettare un’altra intera settimana per ritrovare il gusto di infilarle.
Il pranzo era insostenibile. Non finiva mai, la quantità di cibo domenicale era sconcertante, la noia, la proibizione di alzarsi dalla sedia, tutti quegli odori.

Nel pomeriggio cominciava la tiritera dei parenti in visita, quasi sempre con vassoi di paste che venivano aperti e serviti fra esclamazioni di giubilo, come fosse possibile mettersi altra roba in corpo dopo quel pranzo ancora me lo domando.

Poi dice che uno diventa disappetente.

Ma il problema era anche l’avvicinarsi della notte, perché le visite in basilica avevano scatenato in me una serie di incubi che mi sarei tirata dietro per anni: il papa morto cominciava a muoversi, scendeva dalla sua tomba e mi afferrava.

Fu così che scoprii a quattro anni l’essenza del barocco: la voracità insaziabile nei confronti della vita  provava a contrastare l’orrore della morte.

Una volta che mi fui alfabetizzata cercai di trovare in letteratura l’espressione di quei miei sentimenti. A quattordici anni un amico più grande di me, che scriveva poesie firmandosi Le Noir, mi cominciò a somministrare dosi massicce di Edgar Allan Poe.
Scoprii così un altro lato dell’abisso e dell’orrido, che, però, non mi raccontava: l’umore di Poe era gotico, bizzarro, fatto di alcool e di arabeschi. Mi affascinava ma non era quello della basilica di S. Pietro. Che peraltro avevo smesso, accampando varie scuse (lezioni urgenti, compiti da finire), di frequentare.
Pensando di essermi liberata di quell’incubo durato per tutta l’infanzia.
E invece manco per niente, la vita mi presentava il conto: quando trovai la mia strada, o, meglio, quando la mia strada trovò me e stabilii che sarei stata storico dell’arte, una delle prime cose che feci fu riconnettermi con S. Pietro.
Me la studiai tutta e me la studiai a fondo, avevo cominciato a intravvedere gli altri lati del cavalier Gian Lorenzo Bernini, a sentirne il talento smisurato, l’avidità di vita, l’onnipotenza, il gusto di stare al mondo, l’erotismo che si esprimeva così bene in quei corpi femminili che erano capaci di trasmettere un calore la cui presenza nel marmo mi era sembrata altamente improbabile e che invece stava lì tutta. E ci stava da secoli, pure in chiesa, esposta ai miei occhi.

Rimaneva il problema delle tombe.

Vi lascio immaginare lo sconcerto quando trovai i miei incubi espressi alla perfezione là dove non ci sarebbero dovute essere identità culturali.
Ingmar Bergman, uomo di teatro e di cinema svedese, figlio di un pastore luterano, che avevo cominciato a seguire da ragazza tirata da amici più grandi e di cui poi mi ero appropriata con zelo, rivedendolo tutto e in lingua originale, pubblica nel 1987 un’autobiografia che penso di aver letto cento volte. Si intitola Lanterna magica, come il proiettore che era stato regalato al fratello per Natale e di cui lui, preso da desiderio violento, era entrato in possesso proponendo in cambio cento soldatini di stagno.
Era nato uno dei massimi geni del cinema del Novecento.
La famiglia abitava nella canonica dell’ospedale Sophiahemmet, dove c’era un grande parco e una cappella mortuaria. Il ragazzino Ingmar fa amicizia con il custode, che gli racconta storie e gli fa vedere «molti cadaveri in diversi stadi di decomposizione».
Una volta, quando lui ha dieci anni, l’uomo gli fa uno scherzo atroce: lo rinchiude nell’obitorio e lo lascia solo con i morti. Fra questi c’è una giovane donna che lo terrorizza e lo attrae, alla quale lui tocca una spalla. «…la pelle della ragazza non era fredda, era caldissima», lui ne indaga il corpo nudo, ne descrive il seno,  «piccolo e floscio», la peluria scura sul ventre. Ne vede «i denti bianchi sotto la curva delle labbra».
Eros e Thanatos, ancora una volta, si tengono per mano. E succede non solo nella nostra cultura, mediterranea e cattolica, ma anche ad altre, ben più gelide, latitudini, dove, in estate come in inverno, si cena alle cinque, si fanno gite in bicicletta in primavera e nelle domeniche d’autunno c’è l’abitudine della lettura ad alta voce, intorno al camino, la sera.

Bergman si porta dietro l’episodio tutta la vita: «Spettri, diavoli e demoni, buoni, malvagi o solo fastidiosi. Mi hanno soffiato sul volto, m’hanno spinto, punzecchiato con aghi, m’hanno tirato il maglione. Hanno parlato, sibilato o sussurrato: voci chiare, non del tutto comprensibili ma che era impossibile ignorare».
Routine e bohème. Un uomo complesso e complicato, divorato da una sessualità dirompente, con un talento che si è espresso in modi diversi.
Prova a descrivere il suo sogno spaventoso nell’Ora del lupo. Non ci riesce, taglia la scena.
La forma definitiva la incontra in Sussurri e grida. E lì per me fu come guardarmi allo specchio.

Io sono stata guarita dai miei incubi dall’arte.
Bergman, sugli incubi suoi, ha montato una carriera travolgente.

La prima basilica di S. Pietro fu iniziata nel 320 da Costantino sulla tomba dell’apostolo. Il luogo è quello del Circo Neroniano, un posto altamente simbolico.
Il martirio avvenne fra il 64 e il 67.
Da allora e per secoli in tanti si sono affannati su questo straordinario monumento. La versione che vediamo noi oggi nasce da una commistione fra i progetti rinascimentali, tutti concentrati su una pianta centrale, e una deviazione dovuta al cambio di stagione. Quando subentra l’atmosfera della Controriforma, si allunga la navata centrale con l’aggiunta di tre cappelle per lato e si chiude l’architettura con una facciata non del tutto riuscita: troppo lunga, troppo in avanti, mortifica addirittura la cupola di Michelangelo, er Cupolone, come diciamo noi a Roma.
Le dimensioni dell’interno sono pazzesche: voi pensate che dentro ci stanno 60.000 persone, praticamente tutto il contenuto dello Stadio S. Paolo.
Per raggiungere la sommità della cupola bisogna farsi 551 gradini.
Poi, però, te la sei vista con Michelangelo, direttamente e senza intermediari.

Quando Bernini mette mano al Baldacchino, ha ventisei anni. Non so mai se ci sia da mettersi a ridere o da mettersi a piangere. Con questa trovata straordinaria l’artista fa un favore a tutti: segnala dove sta la tomba dell’Apostolo, rende omaggio alla sovrastante cupola michelangiolesca, accorcia un po’ la distanza fra noi e la conclusione immaginifica dell’abside, dove lui stesso avrebbe sistemato l’invenzione della Cattedra.
Insomma, Bernini riesce, con questo tabernacolo alto 30 metri, praticamente un palazzo di 10 piani, a fare ordine nel caos storico della basilica.

Gian Lorenzo Bernini, Baldacchino, 1624-1633, part.

Ma il papa vuole anche una tomba e la tomba di un papa deve essere paranoica. Bernini ha avuto a che fare con circa otto pontefici, ma questo è un po’ più speciale, visto che Urbano VIII e il Maestro si frequentano quando quest’ultimo sta fra i venticinque e i quarantasei anni: le belle età dei maschi.
La lavorazione del monumento dura un paio di decenni e, a guardarlo a mente fresca, si capisce che le novità non mancano: il modello è quello michelangiolesco, risale, cioè, al Cinquecento, ma il risultato è nuovo: siamo davanti a un «equilibrio ideale fra il monumento commemorativo e cerimoniale».
Siamo al lato della tribuna, quindi in un posto d’onore.

Gian Lorenzo Bernini, Tomba di Urbano VIII, 1627-1647

Gian Lorenzo Bernini, Tomba di Urbano VIII, part.

In basso ci sono le figure allegoriche della Carità, con un bambino piangente fra le braccia, e della Giustizia, assorta, con la grande spada.
Altri putti movimentano la base.
Poi, sull’urna, c’è quella cosa orrenda, quello scheletro alato con il cartiglio, tutto lumeggiato d’oro, quella creatura disumana per quanto è umana, che ci dice chi è sepolto lì dentro.
E poi, sopra a tutto, c’è la figura dominante del papa: incombente, minaccioso, sta lì che impartisce la sua benedizione, ma, diciamocelo, a noi sembra che voglia schiacciarci.
(E ti credo, che da bambina avevo paura).
Bernini impiega materiali diversi: il bronzo allude al sovrumano, dunque sono in bronzo il papa e la Morte. Il marmo è tutto terreno, dunque è riservato alle allegorie, alle belle donne berniniane, tutte morbide.
Tutto è fastoso, tutto è, al medesimo tempo, funereo eppure potentemente memore della vita: la ricchezza dell’apparato ufficiale, l’indagine sul tema della luce naturale, che avrebbe portato di lì a poco a risultati ancora più spettacolari, la capacità dell’artista di abbandonarsi al gioco delle sue medesime invenzioni.
Qui e là, afferrate prima che riprendano il volo, il Maestro ha catturato per noi delle api barberiniane.

Lei è bellissima. E, nonostante tutto, non esprime disperazione, non dice il suo strazio.
Contempla il corpo del Figlio, che è stranamente pulito, tutto liscio, che quasi non porta in sé tracce di sofferenza.

Michelangelo, Pietà, 1498-99, part.

Lo tiene sulle ginocchia, come ha fatto mille volte quando era bambino. Solo, adesso lui è un uomo adulto, il cui destino si è compiuto, tragicamente.
E lei è rassegnata, ce lo dice il gesto della mano sinistra aperta, che mostra quello scempio al mondo.
Scempio dell’assoluta Bontà, dell’assoluta Bellezza. Oltraggio, insulto, l’ingiuria che sta davanti agli occhi di tutti.
Michelangelo scolpisce la Pietà vaticana quando ha ventitré anni.
(Eccone un altro che mette in imbarazzo con questa faccenda di un’età di solito incompiuta, che in lui equivale a pienezza).
Riprende esempi di forma piramidale, nordici, e li fa suoi.
Questa è la sua unica opera firmata: il suo nome sta sulla fascia che attraversa il petto della Vergine, fra le pieghe morbide del panneggio.
Ed è, questa, anche una scultura eccezionalmente liscia, polita, rifinita: pensiamola a confronto con le altre creature michelangiolesche, spesso appena sbozzate, ancora prigioniere del marmo.
Qui la carne è sublimata, qui la sofferenza ha raggiunto una dimensione di classicità, di incorruttibilità.
Qui noi vediamo il divino nella sua manifestazione umana.

Qui noi siamo ancora all’interno della basilica di S. Pietro, anzi, a dirla tutta, siamo appena entrati. La Pietà di Michelangelo è nella prima cappella a destra, protetta da una teca dopo l’atto vandalico del 1972.
Già abbiamo vissuto lo spaesamento delle dimensioni della piazza, abbiamo provato l’abbraccio del Colonnato berniniano, ci siamo confrontati con il monumento più importante della cristianità, con il feticcio del viaggio a Roma, con il mito dei papi che hanno protetto e tiranneggiato per secoli gli artisti che avevano a tiro e che hanno dato a loro la possibilità di creare, dando a noi quella di goderceli.

Ho appena finito di lavorare a S. Pietro e alla Città del Vaticano per la Guida Roma 4.

Anche questo passo non è stato facile.
Comunque, bello, tornarci sopra e dentro. Bello, ritrovare ancora una volta nella mia vita la basilica di S. Pietro.
Ci sono stata battezzata.
E non so se sia stato perché abitavo in zona o perché era un’abitudine ammessa quando io sono nata.
O perché, come è più probabile e mi piace pensare oggi, semplicemente perché era Destino.